Lectura de cómics, composición de pizarra, ilustración

“El cómic, más que el cine, cuenta con la cooperación de los lectores. Se les cuenta una historia que ellos mismos se cuentan a su propio ritmo e imaginación, yendo y viniendo”, dice Federico Fellini, director de cine italiano, señalando la gran diferencia en lectura de imágenes en movimiento (películas) y fijas (cómics).

Al mismo tiempo, la lectura habitual de un texto literario podría esquematizarse como leer palabras una tras otra, leer oraciones y leer páginas. Sin embargo, a pesar de ciertas similitudes con el texto literario, el cómic se lee de manera diferente. En primer lugar, el lector ve la totalidad de un tablero o los tableros izquierdo y derecho, luego nota la armonía o discrepancia de color, y luego nota la organización del dibujo con una línea o tablas en blanco y negro. “La habilidad de un escritor es inferior a la habilidad de un pintor, porque solo puede presentar objetos en un cierto orden”, dice el escritor francés Theophile Gauthier.

El tablero de historietas como pensamiento global

En un álbum de cómics abierto, los elementos gráficos más fuertes, un marco grande o un marco hecho de manera eficiente, mantendrán la atención del lector, independientemente de dónde se encuentren. Luego, el ojo va al tablero izquierdo, nota el marco más importante y luego sube a la esquina superior izquierda y al primer marco del tablero. Después de leer el primer cuadro, el lector pasa al segundo y así completa todo el cinturón, y luego desciende al cinturón inferior y se mueve nuevamente hacia la izquierda.

El ojo encuentra los elementos gráficos más fuertes (A), luego va al cuadro izquierdo, luego sube a la esquina superior izquierda y al primer cuadro del tablero para seguir leyendo hasta el último cuadro (B) (RM Gera, proyecto “Durango” )

Sin embargo, durante la lectura, su atención se centra en otras tomas, de modo que incluso después de terminar una, tiene la oportunidad de vigilar la siguiente. De esta forma, el lector tiene frente a él en todo momento lo que acaba de pasar, lo que ya pasó y lo que está por pasar. Entonces, la lectura de cómics avanza en bloques narrativos, y por eso es necesario componer un tablero completo o las páginas izquierda y derecha de un álbum.

“El tablero es un pensamiento global”, dice el artista francés Pascal Rabate, “y para que funcione, debe tener cualidades narrativas. La mirada no debe detenerse como si se tratara de la contemplación de un solo lienzo”.

Es importante encontrar un equilibrio entre el enfoque gráfico y colorista del tablero, pero al mismo tiempo preservar la calidad narrativa que distingue al cómic de la autosuficiencia de la composición pictórica. La mirada no debe permanecer demasiado tiempo atada al aspecto estético del tablero, pero no debe deslizarse con él solo en el seguimiento de la narración. Según los expertos, no se necesitan más de tres o cuatro segundos por tablero para leer manga japonés, lo que indica que los autores están interesados ​​exclusivamente en la eficiencia narrativa y la legibilidad actual.

“El número de fotogramas en la película es de 24 por segundo, mientras que en mis libros el tempo es de un fotograma cada dos horas”, explica Enki Bilal, enfoque narrativo en la creación de su cómic. ser dibujados en tres lados. Por lo mismo, haría una imagen, o una para la salida y otra para llegar a la meta. Lo que pasó mientras tanto, prefiero contarlo. Así que mi enfoque en la elección del encuadre y el enfoque es bastante cinematográfico, pero en la secuela se convierte en una pintura. El objetivo siempre es el mismo: contar una historia “.

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El enfoque cinematográfico del encuadre permite grandes elipses durante la edición (Enki Bilal, “Rendez-vous à Paris”)

Composición de la junta

Para contar la historia de la manera más clara y expresiva posible, el artista debe abordar no solo la composición de cada cuadro individual, sino también una serie de cuadros, así como su valor común. El avance de los planes se realiza en relación con la dinámica de la narración, las necesidades dramáticas y la armonía visual. Es habitual presentar a los protagonistas en el espacio en una serie de planos, para permitirles reaccionar y, finalmente, entrar en el corazón mismo de la acción. El uso de planos y encuadres está en función de la dinámica, el ritmo y la atmósfera general, lo que permite al artista realizar innumerables combinaciones.

“Antes de empezar a dibujar marcos, hago bocetos preparatorios que me ayudan a encontrar el equilibrio del tablero. Al mismo tiempo, pienso en lo que tendré en el siguiente tablero, cómo aseguraré la armonía de los tableros izquierdo y derecho. Luego hago cada imagen por separado. “Si es necesario, lo reclutaré, reduciré o eliminaré en el último minuto”, dice Bilal a continuación.

Al componer un tablero, es necesario evitar el caos y la asimetría total, porque eso genera confusión. También es necesario evitar una simetría excesiva que conduce a la monotonía. “Necesitamos encontrar un equilibrio de un cuadro a otro y tratar de eliminar la blancura entre las viñetas, para que el tablero se convierta en una imagen real”, dice Bern Hogarth, el legendario maestro estadounidense de los cómics.

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Crear un tablero puede ser poco convencional, pero el objetivo es siempre el mismo: contar una historia (Aleksandar Petrikanović, “The Cursed Playground”)

En caso de que el dibujante quiera describir la decoración en la que se desarrolla la obra, pondrá más planos de planos amplios uno tras otro. En caso de que quiera subrayar la acción entre los protagonistas, se decidirá por una serie de planos medianos, donde la decoración será irrelevante. Para enfatizar estados emocionales o mentales, se enmarcarán varios primeros planos, en los que la expresividad alcanzará su punto máximo, mientras que la decoración a menudo se dejará de lado. También es posible utilizar medios cinematográficos como “conducir” de un lado a otro a través de varios planes sucesivos y diferentes. Además, para aumentar el dramatismo, se puede recurrir al “zoom”, donde en unas pocas tomas se puede pasar del plano general al primer plano.

Naturalmente, todo esto se puede hacer en la dirección opuesta, si las necesidades de la narración así lo requieren. El plano general se puede dejar como último plano de la serie, especialmente en los cómics, donde es necesario colocar un “golpe”. Además, para acelerar, se pueden evitar todos los demás planos entre el general y el primer plano, siempre que sea solo una persona y no haya mucho texto.

La composición de un tablero también se puede hacer de manera poco convencional, de tal manera que el tablero se romperá más o menos narrativa y visualmente. Alrededor del motivo central, o sobre él mismo, hay planos que dan relieve visual, pero esta técnica a veces puede resultar confusa para seguir la historia.

Regla – sin reglas …

El número de fotogramas en una placa suele oscilar entre cinco y nueve, y a menudo se elige un número impar para evitar la monotonía y la disposición simétrica. El tablero generalmente tiene una o dos tomas más grandes que atraerán inmediatamente la atención del lector. Le dan una idea básica de lo que leerá en ese tablero, pero no le revelan demasiado. También es necesario prestar atención a los tableros dobles y diseñar el izquierdo en relación al lado derecho y viceversa.

También hay casos en los que un tablero contiene solo un marco o, con menos frecuencia, cuando los tableros izquierdo y derecho contienen solo un marco. “Duplerica me permite desarrollar una hermosa escena y así cambiar el ritmo de la narrativa”, dice el autor de cómics croata Igor Kordej. Este procedimiento, no tan común en los cómics, es interesante porque no solo tiene trascendencia estética, sino que es parte de De esta forma, el autor puede presentar las mayores oposiciones y las grandes articulaciones semánticas que están en la base de la propia aventura.

Es necesario enfatizar que el número de marcos en un tablero no puede subsumirse bajo ninguna ley. “Toda propuesta contrarregional que sea injusta con la diversidad expresiva, estética y técnica de los autores, es posible establecer numerosos contraejemplos”, dice el teórico belga del cómic Thierry Gronsten.

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El doble te permite dibujar una hermosa escena y cambiar el ritmo (Igor Kordej, Darko Macan, “Marshall Bash T6”)

La ilustración como sustancia cómica

La ilustración podría denominarse precursora del cómic, porque su papel siempre ha sido interpretar visualmente el texto de una determinada manera. En un sentido más amplio, la ilustración es una interpretación visual y una comprensión de situaciones en las que el artista se encuentra como actor u observador.

A diferencia de la ilustración, los cómics son una combinación perfecta de narrativa e imagen, e interpretan el contenido textual y la narración no verbal de una manera especial. Cuando no hay texto, el artista cuenta su historia de tal manera que la imagen se convierte en una ilusión óptica del hilo narrativo existente, y el equilibrio de todos los elementos de dicha imagen la convierte en una ilustración.

“La ilustración, como medio integral de narración cómica, debe estar completamente inmersa en una” sustancia cómica “única, dice Boban Savić Geto, un conocido ilustrador serbio. Por otro lado, los cómics en términos de encuadre aportan nuevas posibilidades expresivas que los ilustradores pueden utilizar según sea necesario “.

Al dibujar una ilustración, el autor ve el cómic como una sustancia temática, artística y sociológica utilizable para él, similar a una película, publicidad, página de revista o reproducción artística. Se dirige hacia un enfoque conceptual y comunicativo en el que la realidad se transforma. “Normalmente encuentro una escena, o tomo algunos elementos de los que hago una especie de collage, o uso una idea de carácter simbólico”, dice Philippe Casa, un famoso ilustrador francés.

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La ilustración suele tener la idea de valor simbólico y globalidad en el tratamiento del tema (Alem Ćurin, “Born to be mlad”)

Globalismo en el procesamiento del tema

Al dibujar un cómic, el autor se somete a la realidad externa de la historia, que desarrolla a través de signos claros, convenciones gráficas y una comprensible composición del tablero. De esa manera, explica el comportamiento y los sentimientos de su héroe, y facilita al lector seguir la acción. La gradualidad y el desdoblamiento en el tiempo, le permiten utilizar todas las posibilidades narrativas: la simultaneidad de acciones, múltiples visiones de un mismo hecho, analepsis, elaboración psicológica de determinados personajes…

“Disfruto trabajando en los detalles, porque me permiten presentar otra historia más sutil como un comentario personal sobre el texto que estoy ilustrando. Junto con el contenido manifiesto de la ilustración, el estudio de los emblemas me ayuda a hacerlo. En la expresión de contenido no visual “, continúa sus explicaciones Boban Savić Ghetto,” Por ejemplo, términos como amor, odio, egoísmo, lujuria, etc., se pueden representar fácilmente mediante personificaciones alegóricas o emblemas, y cruzando emblemas se pueden obtener muy significados complejos “.

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Los detalles permiten presentar un comentario personal sobre el texto que se ilustra (Boban Savić Ghetto, “Knežević and the North Wind”)

Independientemente del tipo de ilustración, el enfoque conceptual siempre es el mismo: la globalidad en el tratamiento del tema, lo que en ocasiones hace que la presentación pierda buena parte de su sentido racional. Mantener el proceso narrativo clásico es solo una forma de leer la ilustración, sin embargo, en la mayoría de las ilustraciones el objetivo no es lograr claridad, sino abrir al espectador a un mundo de conexiones sutiles y hábilmente creadas donde cada parte de la imagen revela algo.


Source: Balkan Magazin – Aktuelnosti by www.balkanmagazin.net.

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